Passage du milieu

Banm kalou banm

Twé navé groblan si bato lontan
I di aou dann fon sou bato lontan
Twé navé bann nwar té konm zanimo
Zot i vir par isi zot i bingn dann san
Zot i vir par la nana loséan
Banm kalou banm, ban kalou banm…
 

Vyé gramoun i di dann tan komander
Twé navé boug nwar té i tyé zot frer
Aforstan soufer la pran la kouler
Kouler flabwayan kan sa lé an fler
Lo san la kayé dési not pasé
Boubou la pousé la pokor pété
Banm kalou banm, ban kalou banm…

Zot i wa zordi ni désot la mèr
Pou nou rod travay wi nou lé somer
Zot i wa taler mi sa pran lavyon
Po kit mon péi i appel la Rényon
Zémigré zordi, lesklavaz lontan
Pari lé zoli nou na pi zinzan
Banm kalou banm, ban kalou banm…

Komander zordi pi parey lontan
Sabouk koméla : zot i roul langaz
Zot i gingn larzan po byin koz fransé
In morso kréol lé pi kab tiré,
Koté zot n’in pep la po rod kriyé,
I sa pa lékol i sava maron.
Banm kalou banm, banm kalou banm…

Danyél Waro (1978)

• Avant-propos

Cette chanson du réunionnais Danyél Waro pour rappeler que les réminissences de l’esclavage travaillent toujours les descendants des victimes, d’où qu’elles soient. Le triangle maudit de la traite négrière, lorsqu’il n’empruntait pas la voie transatlantique, sut pousser des angles du côté oriental de l’Afrique vers l’île Bourbon (la Réunion). Sur le bateau alors, parqués comme des animaux (té konm zanimo), il y avait d’un côté la mort, de l’autre la mer (loséan). Et si, aujourd’hui, le sang a caillé sur le passé (Lo san la kayé dési not pasé), les enfants ont poussé mais l’esclavage se poursuit par l’exploitation, l’exil forcé des jeunes (Zémigré zordi, lesclavaz lontan) vers le “zoli” Paris et l’acculturation (déni de la langue créole).
 
Cette chanson aussi comme un écho musical à cette réflexion du narrateur de Passage du milieu : « Ils nous forçaient à danser sur d’infâmes ritournelles, nous qui avions tant de musiques en nous ; nous dont les descendants accablés de mépris, ne tarderaient pas dans ces Ethiopies que nous allions multiplier au loin, à fonder la musique des temps futurs. » Le maloya, rythme traditionnel de la Réunion, est le pendant réunionnais du blues américain. C’est sur ce rythme ternaire que les travailleurs des plantations chantaient leurs joies et leurs peines. Sur ce rythme que Danyél Waro joue et chante sa “batardsité”1. Chroniquant le disque « Foutan Fonnkér2 », Richard Robert définissait ainsi le maloya : «… éclatante fleur de peine, de colère et d’espoir, plante réfractaire poussée dans les anfractuosités d’une histoire dure et sèche, grandie à l’ombre d’un peuple qui a subi le fouet de l’esclavagisme, du paternalisme blanc-bec, des lois normatives de la République. C’est un artisanat de survie, longtemps condamné à la clandestinité, partagé, malaxé et perpétué par tout ce que l’île a pu compter comme “bâtards” meurtris, Africains, Indiens, Malgaches ou “petits Blancs” comme Waro.»3
         
Cette chanson enfin, comme un pendant populaire (au beau sens du terme) à la fois doux (par sa musicalité) et insoumis (par ses propos), à un film qui, sur un sujet voisin, emprunte des voies (voix ?) aussi poétiques mais beaucoup plus intellectuelles, pour parvenir à ses fins. Il faut être honnête, la vision de Passage du milieu est assez éprouvante, faite d’accumulation d’éléments simples (scènes très brêves, répétitives, ralentis, gros-plans fixes ou longs travellings) mais combinés très savamment au texte lumineux de Chonville et Chamoiseau. Il peut en résulter une impression de sécheresse, ou du moins un film dans lequel le spectateur peine à se… projeter. Mais l’effort, relatif, n’est que le modique prix à payer pour regarder honnêtement la tragédie de notre passé négrier, et si peu en regard de celui payé par ses millions de victimes au travers des siècles.
Corinne Chiaradia, septembre 2002

• Synopsys

Pendant près de quatre siècles, pour exploiter le Nouveau Monde, l’Europe instaura le commerce triangulaire. Se chargeant de marchandises échangées en Afrique contre des captifs noirs, les bateaux négriers français faisaient alors route vers les Antilles. Après avoir revendu les esclaves, les navires reprenaient le cap européen chargés des produits du Nouveau Monde.

Le deuxième côté du triangle, sa ligne noire, le long et inhumain voyage transatlatique, déporta vers l’Amérique des millions d’Africains dont beaucoup périrent en mer. Il demeure dans la chronique sous le nom mystérieux de : « Passage du milieu »

Un bateau négrier quitte la côte ouest-africaine, avec une cargaison d’esclaves, en direction des Amériques. Les dix-huit semaines de la traversée, d’une ténébreuse éternité, vont concentrer les siècles d’épouvante de ces innombrables navires européens voués à la traite négrière. Les captifs de ces vaisseaux vivront toutes les horreurs, tous les désespoirs, tous les héroïsmes.

Celui qui raconte cette traversée dans la cale est un Africain anonyme parmi ses frères d’infortune. C’est lui qui voit et nous fait voir ce que personne jusqu’alors n’avait pu raconter. Il sera au cœur de la révolte. Au plus vif de l’espoir, au plus profond des fosses de la désespérance.
Dans le lent éblouissement de l’horreur où tant d’hommes anéantis durent apprendre à renaître, il connaîtra — à jamais — le Passage du milieu.

• Note d’intention à propos de Passage du milieu

Passage du milieu échappe aux classifications de genres — documentaire ou fiction —, en empruntant des éléments narratifs et stylistiques à chacun des deux, dans une démarche qui relève à la fois du parti-pris esthétique et du pari intellectuel. Comme un documentaire, il donne à voir et à entendre des faits, mais son objectif n’est ni simplement informatif ni strictement pédagogique. Sur son versant documentaire, il nous rapporte des faits, des données assez précises : s’il y a peu de chiffres ou de dates, le film est relativement précis et historiquement fiable sur les conditions, « l’art et la manière », de la traite négrière. Mais il ne s’agit pas seulement de délivrer une somme d’informations sur ce que furent les traversées transatlantiques négrières, mais de rendre sensible, palpable, ce qu’elles charriaient d’humanité et d’inhumanité, de renoncements, de prostration, de rêves informulés, de peurs, de violence, d’ignorance. Tout ce bagage de douleurs et de lueurs fugaces ne s’exprime pas en tonneaux, en années, en jauges de tirant d’eau : c’est par le recours au langage du poète (cinéaste et écrivain) que le film choisi d’atteindre le spectateur. Par son principe narratif (le film nous raconte une histoire qui est mise en scène), il emploie les moyens de la fiction, mais ne les emploie pas tous : refus de la dramatisation et de l’identification de personnages individuels.

• Montrer l'immontrable : de la représentation

Tout cinéaste — documentariste ou non — qui désire affronter un sujet « monstrueux », rendre compte d’un crime contre l’humanité, se pose la question de la représentation et de ses limites morales. Faut-il suggérer ou montrer l’horreur ? Est-il moralement acceptable de « mettre en scène » l’inhumanité1 ? Quelles sont les limites entre le témoignage et le voyeurisme ? La question complexe et lancinante de la réprésentation se posait déjà avant que les hommes n’entreprennent d’enregistrer mécaniquement et de projeter des images. Sans remonter jusqu’aux temps des iconoclastes, on sait que c’est une question très sensible dans nombre de religions. Le développement de la photographie au XIXe siècle, puis du cinématographe et de la télévision ensuite, ont multiplié les interrogations éthiques qu’elle soulève.

Les réponses à ces questions sont succeptibles de bien des variations. Les exemples pris dans l’histoire du cinéma abondent, et parfois se contredisent. On rappellera utilement l’anecdote de la naissance de la censure en France. En 1906, une firme se spécialisa dans les films d’exécutions capitales réelles et exerça son activité sans incident jusqu’en 1909, date de « l’affaire de Béthune ». Une quadruple exécution devant avoir lieu à Béthune, dans le Nord, le ministre de la Justice tenta de s’opposer à ce qu’elle soit filmée, en vain. Le ministre de l’Intérieur et de la Sûreté adressa alors le 11 janvier 1909 une « circulaire télégraphique aux préfets de France et d’Algérie » leur enjoignant d’inciter « expressément » les maires à interdire la représentation du film sur leur commune. La censure était née, l’exécutif avait tranché par la voix d’un ministre affirmant que les « spectacles cinématographiques ne rentrent pas dans représentations d’ouvrages dramatiques dans le sens de la loi mais bien plutôt dans catégorie de spectacles dits de “curiosité” visés par l’art. 6 du décret du 6.1.1864 relatif à la liberté de l’industrie théâtrale : ils ne peuvent avoir lieu sans l’autorisation du maire ». La première mesure effective de censure intervint donc pour une bande montrant des exécutions réelles légales (dont la responsabilité était donc assumée par les pouvoirs publics comme exercice de la justice) alors que de fausses exécutions (cf. les films de Méliès ou Zecca), de faux meurtres, dont la simulation aurait pu être considérée comme subversive ou amorale, n’avaient pas inquiété outre mesure le ministère… Par la suite bien sûr cette tendance fut rectifiée (à partir de la Première Guerre mondiale), quand on s’avisa fort à propos que le cinéma était bien « susceptible d’interprétation » et donc susceptible de servir d’outil de propagande. Sans porter de jugement moral sur le commerce de ces scènes sanglantes – ancêtres pathétiques des snuff-movies –, on remarquera que le débat sur la violence, légale ou non, réelle ou simulée, est consubstanciel des débuts du cinéma : les représentations de la justice et de la loi, de ceux qui la transgressent ou l’appliquent, n’ont cessé depuis de renvoyer aux hommes l’image – les images – de leurs doutes et de leur cruauté.

Les auteurs de Passage du milieu, en abordant le trafic négrier on voulu « donner à vivre cette aventure humaine dans ce qu’elle a de sombre et de terrible afin d’informer, d’inscrire dans les mémoires et les consciences ce qui doit être considéré comme un génocide sans précédent dans l’histoire de l’humanité. » Des dizaines de millions d’hommes, femmes et enfants périrent dans ce trafic odieux, nombre d’entre eux n’atteignant même pas le lieu de leur déportation. Comment filmer un crime d’une telle ampleur ? Toute tentative de reconstitution n’est-elle pas à la fois dérisoire et d’une prétention sans nom, condamnée par l’avance à l’échec ? Le film peut-il atteindre son but s’il amène le spectateur à détourner le regard, à se « protéger » par le rejet ?

Or, le film est relativement pudique dans la représentation de l’horreur. S’il ne fait pas totalement l’économie de visions des souffrances physiques infligées aux hommes noirs (corps entassés, mutilés, moiteur, vermine, plaies vives…), c’est plus par ce qui est dit que par ce qui est montré que le spectateurs est confronté aux plus grandes douleurs, à la torture physique et morale de la déshumanisation en cours dans le voyage. Ainsi on sait gré au réalisateur de ne pas montrer « les marins concupiscents, labourant le ventre des femmes et des fillettes non nubiles » , non plus que les moyens utilisés par les plus désespérés pour parvenir à leur fin et grossir la « colonne de suicidés » : une scène suggère que certains se noyaient dans les barils d’eau, nous en voyons le résultat mais non l’acte en train de s’accomplir. Dela même façon, nous n’assistons pas à la révolte ni à sa répression : des tortures infligées au meneur nous ne voyons que l’aboutissement par le truchement de deux captifs qui observent le balancement du pendu à travers la grille de la cale.

D’autre part le caractère extrêmement stylisé de la réalisation et de la photo (répétitions, ralentis, cadres et lumière très soignés), introduit une distanciation qui préserve le spectateur de la nausée. À aucun moment nous n’oublions que nous avons affaire à un film, une œuvre. C’est moins le réalisme de la représentation visuelle qui est recherché (et comment l’atteindre ? Fallait-il faire un casting d’enfants et d’hommes sous-alimentés pour coller au propos : cf. Télérama qui reproche au film ses « images trop propres de corps trop sains »), qu’une tentative de traduction de « l’au-delà des événements », telle que suggérée par le narrateur. Les événements, suicides, tortures, exécutions, humiliations, n’interviennent dans le film non pas en tant que tels — regardez la douleur — mais en qu’en tant qu’éléments d’une évolution morale, psychologique des hommes qui en souffrent ou y assistent — imaginez ce qu’elle provoque. Cette traversée est sans cesse ramenée par les auteurs du film à ses conséquences futures, symbole de « la patiente transmutation d’un être en un autre que lui, et que lui-même ignore ».